Los 5 (cinco) fracasos del grupo Fiambrera (arte político y bromas en general)

Nelo Bilar

El Grupo Fiambrera es el colectivo fundamental del arte activista en el Estado español, posiblemente su “refundador” a mitad de los años 90, el que consiguió un mayor éxito conceptual, el que le dio el impulso que puso de moda el “género” hasta alcanzar en pocos años a las programaciones de los mayores Centros de arte del Estado. Su fulgurante éxito fue también su fracaso, el motivo de su división y de su práctica disolución, de manera que podríamos usar la breve historia de La Fiambrera, de no más de diez años, para extraer algunas conclusiones útiles sobre el arte activista en particular o el arte “vanguardista” en general. Ello contribuiría a una “Historia del Fracaso” de las propuestas vanguardistas que podría aportar muchos datos para su correcta comprensión y que ofrecería herramientas sobre las que trabajar para aportar más eficacia al trabajo artístico-político.

El Grupo Fiambrera se forma a mediados de los años 90 en Valencia, constituido por Curro Aix, Santi Barber, Xelo Bosch y Jordi Claramonte, jóvenes artistas nacidos en los primeros años 70, hijos de una clase obrera rural poco “sofisticada”, de un cierto anarquismo obrerista que se reinventa a principio de los años 90 en movimientos sociales antimilitaristas, ecologistas, okupas y, muy pronto, movimientos anticapitalistas urbanos muy estetizados. Sus primeras colaboraciones datan de los años 1992 y 1993, y consisten, por ejemplo, en lecturas de poemas antibelicistas en Centros Culturales o Centros de enseñanza secundaria.

La Fiambrera toma su nombre de una de sus primeras “acciones”: durante algún tiempo acudían con fiambreras vacías a inauguraciones en galerías o centros de arte para llevarse parte de la comida con que se obsequiaba al público. Una actividad muy acorde con su situación económica real en la época y con su cercanía al movimiento okupa. Pronto ampliarán su ámbito de acción a la performance (Santi Barber estudió Bellas Artes y fue miembro de la Asociación ANCA) y su activismo fue tomando un formato “mediático”. En 1994, cuando Jordi Claramonte y el autor de este texto se negaron a incorporarse al Servicio Militar Obligatorio, las acciones de protesta conjuntas consistieron en un Encuentro de performances antibelicistas y el montaje de una “Sala de espera” a las puertas de la cárcel. En este último caso, el público fueron los periodistas que se acercaron al lugar para cubrir un tema que entonces estaba de actualidad.

El siguiente paso del Grupo fue un viaje al México del Zapatismo para hacer algunas performances –que al parecer nadie entendió, puesto que la estética dominante seguía siendo el realismo social. De allí se volvieron con un proyecto de sensibilización sobre la realidad mexicana para venderlo a universidades y centros culturales, y también para cubrir los gastos del viaje.

Posiblemente el primer paso significativo del Grupo, ya en 1996, fue una maniobra que unía (todavía de forma simbólica) el aspecto social con el artístico. Se trataba de una Guía de parados pétreos elaborada en las ciudades de Valencia, Madrid y Sevilla, y consistía en colgar un cartel con un número de registro a cada estatua de la ciudad, y hacerles una ficha que contenía diversa información sobre el personaje (santos, ángeles, vírgenes, ninfas, militares…). Una relación estatua – paro –precariedad laboral (en español, al “chômeur” se le llama “parado”, es decir, “arrêté”). La maniobra dio un salto cualitativo cuando la policía valenciana detuvo a los artistas por vandalismo (aunque nada había sido vandalizado). La defensa jurídica se habría basado en el carácter artístico de la propuesta, pero el juez no vio indicios de delito. Pocos años después la pieza fue “ofrecida” a las asambleas de parados de Sevilla que se hicieron cargo de ella como una forma estetizada de protesta y visibilización. Una forma de instrumentalización del arte que definía muy bien las intenciones del Grupo, su actitud escéptica hacia el arte y hacia su pobre capacidad transformadora, y su querencia por un activismo basado en el deseo y no en el sacrificio –que es fruto de las revueltas de los años 60.

En este mismo sentido se halla una intervención sobre el arte público en la localidad de Alfafar, próxima a Valencia: invitados a participar en una exposición colectiva de jóvenes artistas, los fiambrera taparon una estatua del patrimonio local con lonas en los que se había impreso textos relativos al “Monumento en huelga”. Los textos decían así: “MONUMENTO EN HUELGA. Al fin y al cabo ¿qué pintaba aquí? ¿Representaba al pueblo? ¿Quién lo pagó? ¿Quién decidió cómo iba a ser?”; “MONUMENTO EN HUELGA. Esta intervención no tiene ningún mérito. ¿Qué pensará el Ayuntamiento de esto?”; “MONUMENTO EN HUELGA. Recuperad la competencia sobre vuestros espacios públicos y ganaréis derechos sobre vuestras vidas…”; “MONUMENTO EN HUELGA. ¿Por qué? Cuando acabe la huelga, ¿seguirá todo igual?”. Un ensayo más bienintencionado que efectivo de hacer un arte político y contextual, de crítica institucional sin salir del marco del arte.

Más adelante, nuevamente invitados a una muestra de Intervenciones urbanas, propondrán intervenir los espacios públicos dedicados a la publicidad con el texto “Semana sin publicidad”.

Pero el verdadero salto cualitativo del grupo tuvo lugar desprendiéndose del lastre de lo artístico para lanzarse directamente al activismo, mediante la propuesta de un arte “colaborativo”, es decir, que acompañaba, armaba o gestionaba la protesta de grupos de activistas ya organizados.

PRIMER FRACASO. La autoría

Tras el traslado de tres de sus cuatro componentes principales a la ciudad de Sevilla (el cuarto, Jordi Claramonte, estaba ya afincado en Madrid), en el popular barrio de la Alameda de Hércules, toman contacto con las activas asociaciones de vecinos y otras organizaciones de movimientos sociales, y allí surgen nuevas posibilidades de acción. Fruto de estos contactos es un Taller de intervenciones urbanas patrocinado por la Universidad sevillana que data de 1998; en el contexto de una institucional “Conferencia euromediterránea de Ciudades sostenibles”, hecha a espaldas de la ciudadanía y en un momento de especulación urbanística acelerada. El Taller se convirtió en un espacio popular de invención y organización de protestas mediáticas, basadas en su ingenio y espectacularidad. Algunas de las acciones resultantes del taller (que incluía el boicot a las sesiones oficiales de la Conferencia) dan idea del ambiente creativo y humorístico que se puso en práctica y que iba a crear escuela en Sevilla y en otras ciudades del Estado, en la línea de lo que estaba ocurriendo en movimientos sociales de todo el mundo. Es el caso, por ejemplo, de la manipulación de carteles en solares destinados a viviendas sociales, que aparecieron con textos como: “Solar parar la construcción de una central nuclear con parking”, o bien “…cedido a la duquesa de Alba para la construcción de unas caballerizas”, o “…para basurero municipal”, o “…tomado por los vecinos para la creación de plaza propia”, etc., todos ellos con un nivel gráfico muy bien acabado y una manipulación del logotipo de la ciudad que resultaba muy cómica y que daba unidad al conjunto de propuestas.

Otras acciones que tuvieron mucha repercusión en prensa y que en ocasiones forzaron la respuesta del Ayuntamiento son los carteles con el consabido logotipo municipal que señalaban las deposiciones de perros en solares abandonados (que los Servicios públicos limpiaron inmediatamente después, tras años de abandono). O la contra-campaña en la que al mensaje institucional “Si no estás empadronado no eres nadie”, se oponía un simpático “Aunque estés empadronado no eres nadie contra la especulación”, que ofrecía al público la posibilidad de ser protagonista de la campaña publicitaria. O la calle estrecha flanqueada por un muro que amenazaba derrumbe desde hacía tiempo: algunos activistas ofrecían a los viandantes cascos de obra para pasar por la calle, con el consiguiente escándalo. Tras años de protestas vecinales por el estado del muro, la protesta mediática consiguió que el Ayuntamiento lo derribara en un tiempo récord. O las instalaciones y los conciertos en edificios abandonados del centro comercial de la ciudad. Etc. El Taller constituyó un hito en la autogestión ideológica, en la invención de fórmulas para la visibilización de conflictos que, en la propia Sevilla y fuera de ella, tuvo una repercusión y una influencia importante. Información e imágenes de las acciones llevadas a cabo en este taller se pueden ver en la página web de la Fiambrera (www.sindominio.net/fiambrera). Su importancia tuvo una influencia positiva que encumbró al grupo, pero que a la vez les causaría problemas, puesto que las intervenciones urbanas pertenecían a los participantes en el Taller pero pasaron a formar parte del repertorio de La Fiambrera (y se pueden ver en su página web). La pretendida falta de autoría ponía todas las acciones bajo el paraguas de la marca Fiambrera. Cuando empezó a llegar el reconocimiento, cuando empezaron a invitarles a dar conferencias o a comisariar eventos, sus antiguos fans se irritaron terriblemente. Éste es, sin duda, el primer FRACASO de la Fiambrera, acaecido en el mejor momento del grupo, cuando estaba fraguando el concepto de arte colaborativo.

Sus pretensiones de crear un arte “popular” y transformador les llevaron a proyectar una variedad de acciones que no serán narradas en este texto, como videojuegos elaborados con jóvenes excluidos[1]; su participación en Campamentos fronterizos, como una reflexión sobre la inmigración; a editar panfletos, a practicar el arte comunitario… y, en el caso del teórico, Jordi Claramonte, a participar en la edición de libros teóricos, a comisariar eventos en diferentes ciudades y con distintas instituciones.

SEGUNDO FRACASO. Dogmatismo

Mientras tanto, en Madrid se preparaba un proyecto especulativo sobre uno de sus barrios más céntricos y populares, hábitat de artistas, emigrantes y jubilados. La Asociación de vecinos de Lavapiés movilizó a artistas instaladores y de acción, a arquitectos y toda clase de vecinos comprometidos. Tras una Convocatoria de Intervenciones urbanas nace el Lobby Feroz, un grupo de trabajo multidisciplinar en el espíritu de la Fiambrera. Su acción más celebrada fue un Concurso de Ruinas: tras un trabajo previo de colaboración con los vecinos del barrio, un público-jurado recorría las viviendas de edificios que amenazaban ruina (algunos propietarios habían rehabilitado sus fachadas, pero no el interior) para premiar a la finca más ruinosa. Lo que hubiera sido un buen momento para la colaboración entre artistas activistas y artistas de la acción (que constituían una buena parte del Lobby Feroz), se acabaría convirtiendo en una fractura, puesto que los textos de la Fiambrera, mediante una retórica autoritaria, daban por superado el conjunto del arte de acción “paralelo / alternativo”, que parecía ser una cosa burguesa. Más adelante observaremos otra recaída en esta idea, que a mi parecer supone un segundo FRACASO: el de renunciar a la estética, defendiendo la obsolescencia del arte en favor de la práctica política directa. Una falsa renuncia, como veremos, puesto que buena parte de los componentes de los equipos Fiambrera se dedicaban, entre otras cosas, a la investigación y la práctica del flamenco.

La lógica de su ataque a la práctica artística específica es bastante absurda si pensamos que los militantes en cualquier causa son consumidores de música, cine, teatro, literatura, artes plásticas… Y que sus elecciones tienen un componente ético-estético, es decir, que optan por una poética u otra según sus inclinaciones políticas. Es más, hoy sabemos que todo movimiento social se construye a partir de un marco cognitivo, o sea, de un marco compartido, en primer lugar de injusticia, pero también estético en un sentido amplio, que construye identidades colectivas en el vestuario, en la comida, en la salud (o en la autodestrucción, como las subculturas ligadas al punk), en la música y en general en los distintos modos de vida.

La función de un arte comprometido podría encontrarse en su forma de alimentar estos marcos cognitivos, lo cual es una cuestión en la que profundizar: en el cómo se dice más que en lo que se dice. La virtud de la fugaz estética Fiambrera fue, precisamente, disfrutar de un momento vertiginoso de investigación que se iría domesticando cuando mayor era el éxito institucional de su propuesta.

A mi parecer, el rechazo frontal al arte de acción que se quería “paralelo” o “alternativo” dista del proceso que, en esta misma publicación, aportó el concepto de “Maniobra”[2] a las redes centradas en un género, la performance, que sufría, según se dijo, un impasse narcisista. La Maniobra se propuso desde una voluntad de radicalización y recontextualización del arte alternativo, pero también fue producto de un medio concreto capaz de iniciar una autocrítica, de tener un momento autoreflexivo, sin renunciar a la investigación estética ni al “género” performance. Tanto el arte colaborativo o activista como el arte de acción alternativo comparten una voluntad que ya definió a las vanguardias artísticas del siglo XX: la de desafiar la autonomía del arte. Mientras el arte de acción utiliza sus bases, las redes autogestionarias, como espacio de investigación colectiva, la propuesta de la Fiambrera intentó hacer lo propio con los grupos de activistas, artistas o no, pero sobretodo creó una barrera artificial (puesto que artistas de la acción formaron parte de todas las experiencias colectivas de arte colaborativo), una exclusión; excluyó a sus bases más creativas, las que le hubieran permitido realmente crear redes, una práctica alternativa y espacios de ensayo, las que hubieran aportado un debate y un cuestionamiento al mundo del arte, desafiando sus límites una vez más.

TERCER FRACASO. El poder

Tras los “triunfos” en Madrid y Sevilla, su propuesta colaborativa tomaría alas y buscaría contactos internacionales con los que trazar redes y seguir “armando” la vanguardia anticapitalista. En 1999 los miembros más inquietos y preparados teóricamente del grupo (en primer lugar Jordi Claramonte, en la actualidad profesor de filosofía en una universidad) ya habían contactado con grupos como Reclaim the Streets y la red Indymedia; con la red centroeuropea “Ninguna persona es ilegal”; con el AFRIKA Gruppe, con Ne pas plier, ®TMark… Se alcanzó un nivel de teorización y una capacidad de gestión que desmarcaba al grupo de los múltiples grupillos amateurs de artistas o activistas, y hacían de La Fiambrera un colectivo atractivo para aportar un poco de aire fresco a las añejas estructuras museísticas. En este momento, el Grupo Fiambrera, que ya estaba dividido en varios subgrupos (Fiambrera obrera en Madrid, Fiambrera barroca en Sevilla y Fiambrera garrofera en Valencia), tuvo su primera baja: la chica del grupo, Xelo Bosch, que acabaría denunciando públicamente las ambiciones del elemento teórico, que parecía devenir el líder, y su acercamiento a las instituciones. Xelo dijo haber sido excluida por mostrar abiertamente su oposición a las nuevas metas del grupo[3]. Ahí se halla el tercer FRACASO del Grupo Fiambrera: excluir a sus miembros “menos preparados” supone arrogarse el estatuto tradicional del intelectual, que organiza a las masas trabajadoras. No el “intelectual colectivo” que teorizara Antonino Gramsci, sino la creación de una élite que mantenía una relación de poder con las “necesarias” bases de militantes. Si Xelo fue en algún momento una carga para el grupo, lo cierto es que tras este episodio se estableció en París y sigue proporcionando interesantes trabajos de arte colaborativo, en solitario o con grupos como Non gratas class, a veces en propuestas de lo que en otras latitudes se llamó “arte comunitario”.

Las más importantes bajas del arte activista, tanto en su nómina de artistas como de teóricos, han sido chicas: es el caso de Xelo Bosch, pero también de Paloma Blanco, muy presente en los ensayos que se hicieron para dotar de base teórica al arte activista. Un dato más: en la historización del activismo artístico emprendido por los protagonistas teóricos de todo este proceso, se echaba de menos al activismo gay y lesbiano, que había protagonizado páginas gloriosas en la lucha contra el SIDA pocos años antes… Sería interesante hacer un estudio de género del arte activista y del machismo de sus miembros, contendientes en luchas de poder.

En el año 2000 se publicó el último número de Fuera de, una revista especializada en arte “paralelo”, con un monográfico intenso sobre arte activista coordinado por La Fiambrera que suponía la mayoría de edad en el crecimiento teórico del arte activista[4]. En 2001 aparece el libro Modos de hacer[5], que consolida, fuera ya de ámbitos marginales, la importancia y la capacidad de la nueva tendencia –que resultó ser extremadamente apetitosa para las instituciones artísticas.

En la escalada teórica del arte activista aparecieron nuevos actores con los que colaborar: la citada Paloma Blanco, Marcelo Expósito, Jesús Carrillo, etc. Los dos últimos, junto a Jordi Claramonte, han sido los más beneficiados en este proceso, y han conseguido ligarse a universidades o altas instituciones. Paradójicamente, durante unos años los únicos artistas que vivían del arte eran los más explícitamente politizados: los artistas activistas que reprochaban a los perfórmers su marginalidad y tibieza ideológica.

CUARTO FRACASO. Capital económico / capital simbólico.

El mayor elemento de discordia, tanto en el seno del grupo como en el del propio arte activista fue sin duda el encargo, en 1999, de organizar en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA –el museo más importante del Estado español) un taller de arte activista similar al celebrado en Sevilla pocos años antes: “De la Acción Directa como una de las Bellas Artes”[6]. Poco después se haría correr el rumor de que el comisario, Jordi Claramonte, se estaba enriqueciendo a costa de estudiantes y activistas bienintencionados. Lo cierto es que el Taller negoció sus condiciones, se abrió gratuitamente a los movimientos sociales, proveyó de herramientas y de ideas a los grupos antiglobalización (por ejemplo, comprando un autobús para utilizarlo en las manifestaciones), sufrió el acoso de la policía y supuso un cierto escándalo para la “buena sociedad” catalana. Tras participar activamente en las manifestaciones antiglobalización del 2000, el Taller se tuvo que cerrar antes del plazo pactado.

En Barcelona, y merced en parte al talante del director del MACBA, Manuel Borja-Vilell (más tarde “ascendido” a la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –MNCARS), la programación institucional estuvo ligada durante casi una década al “radicalismo político”: exposición de la Internacional Situacionista (1996), taller De la acción directa… (2000), Trienal de Barcelona Art Report (2001), o el ambicioso proyecto Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español (2005), por ejemplo. La institucionalización galopante de las resistencias artísticas, máxime cuando se esgrime un discurso radical, es una de las cuestiones clásicas que han generado animadversión y un deseo de distinción en el seno de los movimientos o colectivos artísticos. Pierre Bourdieu relató cómo el arte vanguardista acumula capital simbólico, frente al polo dominante del campo artístico, poseedor del capital económico[7]. Cuando se subvenciona la subversión es normal que estallen los consensos. Los artistas de la base, en el polo dominado del campo, que no alcanzan a recibir prebendas públicas, sin nada que perder, exigen que se mantengan los espacios de autonomía radical, mientras que las “vanguardias consagradas” buscan los pactos con la institución y exigen su reconocimiento. Sin duda la negociación con las instituciones abre puertas, pero negocia con materiales sensibles, “normalizando” hallazgos de las bases autónomas.

A mi parecer, en un momento como el actual, cuando el liberalismo imperante es capaz de instrumentalizar los escasos espacios de autonomía, no hay que subestimar esa capacidad para acumular “capital simbólico”. La invisibilidad institucional, a la manera del famoso “silencio de Duchamp”, puede ser una herramienta de resistencia de primer orden, capaz de contribuir, a una escala local, en los marcos cognitivos de los nuevos movimientos sociales. Cuando la escala es la de macroinstituciones artísticas, se pierde la perspectiva del sentido de las acciones, se reifican y crece su ambigüedad.

QUINTO FRACASO. Los objetivos

En 2003, Curro Aix y Santiago Barber intentan salvar los aspectos positivos del arte colaborativo organizando en la Universidad Internacional de Andalucía el evento Ora et colabora. Mesa poliédrica en torno al arte colaborativo, al que invitaron a buena parte de los colectivos artísticos y sociales de la Comunidad autónoma andaluza. Quizás lo más destacable del evento fue el texto de presentación, donde, incomprensiblemente, se hacía un nuevo ataque al llamado “arte de acción paralelo”, a la vez que se proponía la construcción de redes de artistas-activistas, canales de comunicación y reflexión independientes, etc. O sea, un “arte paralelo” con el activismo como motor (y no con el arte de acción).

La mayor aportación teórica de la Fiambrera fue obra de Jordi Claramonte. Jordi consideraba que arte y activismo coincidían si se planteaba su trabajo como “modos de hacer”, de manera que cualquier acto humano creativo fuera susceptible de interés, más allá de los espacios propios del arte –pero, a diferencia del “Concepto ampliado de arte” de Joseph Beuys, para Jordi sólo el activismo político merecía ser hecho. Como si esos “modos de hacer” no estuviesen sujetos al contexto histórico o sociológico, como si no hubieran de estar sometidos a la realidad. Desde mi punto de vista, su mayor error fue ignorar el aspecto institucional, construido, del arte, del que participó el grupo y que llevó a su desautorización por parte de artistas y activistas. Y, más aún, ignorar el interés del propio campo artístico y de la propia obra de arte como útil de emancipación –lo que no significa que el artista no pueda participar en un movimiento social como un ciudadano más-, en las zonas más libres del campo artístico, donde se producen nuevas posiciones éticas y nuevas formas de subjetividad. La intolerancia revolucionaria y la ambición transformadora (y sin duda personal) condujo a La Fiambrera a una espiral institucionalizante, a una escalada por posiciones de poder que parece un tanto megalómana (e ingenua): nada menos que organizar, en pocos años, la resistencia al capitalismo internacional junto a un puñado de cómplices de distintos países. Este es su quinto FRACASO, esta vez se trata del fracaso de sus objetivos confesos: la creación de redes de resistencia organizada de forma “profesional”, sin contar con las dificultades propias del trabajo voluntario, y la formación de nuevos canales de producción y distribución del arte colaborativo.

En realidad, el artista activista no está demasiado lejos del esquema tradicional de la “representación”: el intelectual de clase media o alta con muchos conocimientos teóricos que habla por los que no tienen voz o propicia y arma la acción de los que no son capaces de organizarse con suficiente eficacia. En la práctica, el papel del artista en un movimiento social oscila entre el diseño y la escenografía (la importancia del diseño y la profesionalidad de la imagen es la única aportación en muchos casos), y la animación social. El artista francés Hervé Fischer, en 1980, ya apuntaba este tema a propósito del Colectivo Arte Sociológico: “Á travers les pratiques d’art sociologique sont apparues des situations oú la fonction de l‘artiste se rapproche de celle d’un animateur social, d’un innovateur à 1’intérieur d’une institution ou d’un pédagogue[8].

La dinámica colaborativa acabó agotando a nuestros protagonistas, y en la actualidad es más realista hablar de trabajos de francotirador que de participantes en movilizaciones “convencionales”. Y reconocer que buena parte de sus trabajos no pasan de ingeniosos y bienintencionados o políticamente correctos, y de un interés relativo.

Desde su militancia urbana e internacionalista, sus fracasos devolvieron a sus miembros al trabajo en contexto real, a la escala local que, sin embargo, no habían llegado a abandonar. Todos los miembros de la Fiambrera están en activo en tanto que activistas, y siguen teniendo vínculos con el arte. Santi Barber es corresponsable junto a Raúl Cantizano del espectáculo de “flamenco-performance” Bulos y tanguerías, uno de los trabajos más insólitos que he podido conocer, en el que, desde el virtuosismo y el conocimiento del viejo arte flamenco consiguen transgredir y liberar todos sus códigos. Santi fue corresponsable también de la investigación y el libro El gran pollo de la Alameda[9], en el que se analizaba la última década de movilizaciones vecinales en el barrio. Como sus camaradas, buena parte del trabajo de Curro y Santi participa de proyectos colectivos, como el Peatón Bonzo[10] o, muy recientemente, la ocupación momentánea de oficinas bancarias con bailes flamencos[11].

Habrá que esperar nuevas evoluciones.

[1] http://www.ravalnet.org/bordergames/

[2] En el número 47, en 1990 .

[3] http://www.e-sevilla.org/index.php?name=News&file=article&sid=1523

[4] Fuera de nº 2 (nueva época). Recorta, pinta y colorea tu ciudad. Primavera de 2000.

[5] Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.): Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, 2001.

[6] http://www.sindominio.net/fiambrera/memoria.htm

[7] Pierre Bourdieu: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario [1992], Anagrama, Barcelona 2002. Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992

[8] Hervé Fischer: “Sculpture sociologique?”, en Intervention, n° 8, Quebec 1980.

[9] Victoria Frensel; Santiago Barber Cortés, María José Romero Hernández, El gran pollo de La Alameda. Cómo nació, creció y se resiste a ser comido : una docena de años de lucha social en el barrio de La Alameda, Romero Hernández, Sevilla 2006

[10] http://www.zemos98.org/producciones/audiovisual/pb/

[11] http://www.youtube.com/watch?v=KqKMUbXWXQw

http://www.youtube.com/watch?v=zS_-jqN-h2A

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