De cuerpo presente. Algunos apuntes sobre la ‘performance tecnológica’ en el Estado español

Nelo Vilar

La performance es un género artístico interdisciplinar, huidizo, desmaterializado y pretendidamente antihegemónico. Mantenerse activo en este medio es difícil, de manera que contamos con pocos perfórmers “clásicos”: una decena de nombres, entre los cuales los artistas ZAJ están a la cabeza. Los artistas conceptuales de los años 70, tras la crisis postmodernista, se reciclaron en buena parte en la producción de “obra” objetual (pintura, poesía, escultura, instalación, artes escénicas…), que era mucho más rentable, con lo que a partir de los años 90 se produce una explosión de “huérfanos”, debido a partes iguales a “cierta” normalización en los planes de estudio universitarios y a una reacción contra un sistema artístico basado en el cinismo, el mercado y la rutina. Sin embargo, el resultado tampoco ha ido mucho más allá del amateurismo, las buenas intenciones y una rutina formal que campa a sus anchas. A estas dificultades hay que sumar el hecho de que la performance y/o el arte de acción, para buena parte de la crítica, es, desde hace casi treinta años una cosa vieja, que ha nutrido a otras artes (el teatro, la danza, la videocreación, la instalación, incluso a veces la pintura…) estéticamente “más sólidas” (literalmente “sólidas”: comercializables, almacenables, bien como objeto artístico o como espectáculo escénico).

A buena parte de las acciones tecnológicas se pueden oponer las performances de tradición fluxus-conceptual, basadas en la apuesta por la desmaterialización como una utopía artística, por el carácter antiespectacular y la autogestión ideológica, que lleva a constituir redes de artistas “paralelas” a las estructuras institucionales. En estas redes autogestionarias, que constituyen el “cuerpo” mayoritario del arte de acción en la actualidad, la desconfianza respecto de la tecnología y la apuesta por la pobreza de medios todavía es imperante. En el Estado español, algunos teóricos han llegado a calificar al arte de acción de estas redes como abiertamente “ludita”[1]. Y en efecto, de “manifiesto ludita” podríamos calificar al Manifiesto MiniMedia (1999)[2], una iniciativa del perfórmer Joan Casellas apoyada por una decena de artistas. O el Low Tech Music, una propuesta de ludismo musical / performativo de Óscar Abril Ascaso[3].

Vamos a convenir que la performance tecnológica ha de implicar la presencia física del artista en un espacio y un tiempo determinado. Excluiremos, por tanto, la videoperformance, la instalación tecnológica e incluso las maniobras que suponen una reflexión sobre los medios, a la manera en que Javier Núñez Gasco provoca situaciones que le llevan a participar en programas de televisión[4]. En algunas ocasiones, el artista utiliza los medios creativamente, como hacía Bartolomé Ferrando en un conocido trabajo de poesía sonora en el que establecía un diálogo poético-sonoro con un monitor situado sobre su cabeza[5], pero estos usos son casi anecdóticos en el ámbito del arte tecnológico. Dado el escaso espacio disponible, el texto se centrará en unos pocos autores que pueden dar idea de la disparidad de propuestas contenidas bajo el lema “performance tecnológica”, y algunas de las cuestiones que hay en juego.

Si el ámbito del arte de acción es complejo, otro espacio de confusión añadido es el del teatro postdramático y la nueva danza. Uno y otro abandonan la representación e incluyen elementos performativos en su lenguaje, de modo que, en sus límites, pueden confluir formalmente con el arte de acción. Pero también una buena parte de éste último se siente atraído por las posibilidades del salto a un formato mayor. Como dice Hans-Thies Lehmann, teórico del teatro postdramático: “La performance se acerca al teatro en su búsqueda de estructuras visuales y auditivas elaboradas, en su extensión a las tecnologías de los nuevos medios y en su utilización de espacio-tiempos más extensos” (Lehmann, 2002: 216). Un buen ejemplo de esto es el tránsito de la Fura dels Baus, de Carles Santos o del mismo Marcel·lí Antúnez, el perfórmer tecnológico por excelencia, hacia la representación y los grandes formatos teatrales. En el ámbito anglosajón, el “Live art”[6] (Keidan, 1999) incluye en un mismo paquete a todas las artes y activismos que se producen en vivo, con lo cual dificulta encontrar ámbitos específicos para los antiguos géneros y disciplinas.

En un espacio intermedia, impuro por naturaleza, son muchos los artistas plásticos o escénicos que puntualmente utilizan los recursos que tradicionalmente se atribuía al arte de acción. En el límite entre la danza, la música en directo, la performance y la instalación interactiva, hay que mencionar las arquitecturas “vivas”, interactivas, participativas mediante sensores, de Konik Theater (Alain Baumann y Rosa Sánchez). En el trabajo de Magpai Production Group[7] (Trinidad Martínez y Dayton Allemann), músicos y bailarines interactúan con sensores preprogramados, en ocasiones en espacios públicos y con la participación del público. En The band (2007), Moisés Mañas, artista del arte digital y la instalación multimedia, ponía a un grupo de rock amateur a tocar al ritmo de los índices de la bolsa: según los datos que llegaban del Dow Jones, el Nikkei o el Ibex 35, los músicos tocaban unas notas u otras.

Desde los años 80, la cercanía de algunos músicos experimentales a las artes escénicas y la performance produce trabajos en los que están presentes las grabaciones, las radios y la electrónica en vivo, o en los que la interpretación en directo es tan importante como la música. Es el caso de Pep Llopis[8], pero de muchos otros músicos / poetas sonoros o músicos / plásticos / net-artistas como Guillermo Lorenzo[9]. Destacable es el trabajo de José Iges[10], por ejemplo, y sus colaboraciones con Esperanza Abad, Concha Jerez y otros artistas. Si la presencia de la imagen y el sonido electrónico son habituales en muchas performances, en el trabajo de Iges y Jerez adquieren una cualidad central, paralela al uso del espacio presente en sus instalaciones. Gloria Picazo se refiere a estas construcciones sonoras como “microarquitecturas (…) que sirven para transgredir contenidos, estéticas y conceptos”[11] y que interpelan directamente al espectador.

Pero el pionero de la performance multimedia en el Estado español fue, sin duda, Pedro Garhel (1951-2005)[12]. La obra de Garhel se deslizaba naturalmente desde un trabajo corporal, físico, con querencia por lo ritual y el sufrimiento, hasta la instalación escenográfica multimedia, con profusión de televisores, pantallas, sonido e incluso realidad virtual. En la pieza Infinito 5 (1985), la relación entre espacio arquitectónico, la acción de los perfórmers (Rosa Galindo y Pedro Garhel) y la cámara, componía un complejo juego de relaciones entre espacio, movimiento e imagen, insólito en la producción artística del Estado español. En ese momento Garhel iniciará una nueva etapa en su trabajo que le llevará, sin renunciar a la intensa presencia del cuerpo, a investigar la cultura digital y los no-lugares virtuales. En Prótesis (1988), convivían tres presencias: la del perfórmer en acción, la de su filmación en directo y la de la operación que sufrió para instalarle una prótesis en el corazón. En Vértigo Virtual (1993), el recorrido del artista por el espacio concluía al ponerse un equipo de realidad virtual, eliminando así el desplazamiento real. Las acciones de Pedro Garhel mostraban su capacidad para la investigación y el riesgo, a la vez que eran fruto de un momento (el de los años 80) de “sobreestetización” en el que la performance a menudo se volcaba hacia la espectacularidad y el individualismo narcisista New Age.

Marcel·lí Antúnez[13] (1959) es el más visible de los perfórmers tecnológicos. El origen de su trabajo se halla tanto en el medio teatral como en el de la música y el de las bellas artes, y su formación pasa por el éxito internacional de la Fura dels Baus, de la que es fundador. En 1994, ya en solitario, presenta la acción Epizoo, en la que el público, mediante el ratón de un ordenador, podía controlar la luz, las imágenes (infografías animadas proyectadas en una pantalla), el sonido y el cuerpo del artista (nariz, nalgas, pectorales, boca y orejas). Desde entonces su trabajo se basa en la presencia de robots, de exoesqueletos dotados de sensores que controlan luz y sonido, de barrocas proyecciones de dibujos e infografías del propio artista. Desde 2002, a partir de Pol, una vez sistematizada su puesta en escena “mecatrónica”, la orientación de su trabajo parece dirigirse hacia lo discursivo, en la forma de textos dramáticos o conferencias / exhibiciones sobre su propia forma de hacer (Transpermia, 2003; Protomembrana, 2006). En los créditos de Hipermembrana (2007) aparece un equipo internacional compuesto por un centenar de colaboradores de distintas disciplinas. Hipermembrana es un texto dramático interpretado por tres actores con una puesta en escena que continúa explorando las posibilidades de robots, exoesqueletos y sensores, que permiten a los actores manipular imagen proyectada y una ‘máquina de ruidos’.

Los ingredientes habituales en el trabajo de Marcel·lí Antúnez son la violencia, el maquinismo y la escatología. José Antonio Sánchez habla de una “estética de la catástrofe” (Sánchez, 2006) deudora de las visiones postnucleares, apocalípticas, de películas como Mad Max (George Miller, 1979), que a su vez se nutren de la estética punk (que había sembrado el escándalo en los años precedentes). Una estética fruto, también, de la amenaza nuclear. Éstos son los años de mayor activismo, en los que aparecen fuertes movimientos sociales a partir de los cuales se constituyen los partidos verdes europeos. Las características de esta “estética de la catástrofe” son, para Sánchez, la reinvención del cuerpo, el hombre urbano, un nuevo primitivismo, el ritual y el cuerpo telúrico. Todas ellas muy propias del trabajo tanto de la Fura dels Baus como del posterior Marcel·lí Antúnez.

Atendiendo un poco más al contexto artístico en el que trabajan Garhel y Antúnez, hay que recordar que nos encontramos a principio de los años 80, en pleno auge postmodernista, en el que se produce una formalización de las propuestas. El “neoconceptualismo” abandona los formatos pobres o precarios, “amateurs”, de los años 60-70 para devenir un arte formalmente muy cuidado. Para Michael Baldwin, miembro de Art & Language (el “ala radical” del arte conceptual, reciclado a la pintura postconceptual): «La pérdida de su aspecto terrorista hizo necesario que enfatizásemos el carácter material del proyecto» (Aliaga y Cortés, 1991: 26). En este sentido, y pese a la “sal gruesa” tan frecuente en el trabajo de Marcel·lí Antúnez (lo violento, lo escatológico…), la tecnología funciona en gran parte desde su vertiente formal, espectacular, como objeto reubicable en los renovados contextos artísticos específicos (museos, galerías, eventos de arte…).

Pero también en el campo de la performance tecnológica algunos trabajos mantienen su vinculación con el contexto, en espacios autogestionados, en colaboración con otros artistas, o simplemente adaptando sus trabajos a su medio expositivo. Como se ha dicho, en los años 90 se produce un retorno a lo real, a la recontextualización del arte. Es el caso de Alberto Lomas (1967), organizador de eventos, fundador del centro de artistas Espacio Abisal, en Bilbao; perfórmer catalizador, en buena parte, de la acción de los años 90 en el País Vasco, junto a Beatriz Silva y otros compañeros. Su trabajo se encuentra en el origen del llamado Paquete Vasco de perfórmers, que exhibió su trabajo por todo el Estado. Sus acciones se han visto en distintos espacios, institucionales o no, con un despliegue tecnológico que a menudo juega, paradójicamente, con la no-espectacularidad como reacción a su propio contexto (Lomas, 2004).

En su trabajo usa prótesis que le impiden la visión pero que, mediante cámaras, se la transfieren al público, que en ocasiones le guía en itinerarios por la ciudad (a veces con ayuda de señalizadores GPS) o por un edificio. Su investigación en las posibilidades estéticas de la tecnología, ha incluido en sus acciones el sonido y las instalaciones multimedia. En otro momento (Cohabitación, 2000), huyendo de la espectacularidad que le era solicitada, Lomas preparó una prótesis dotada de una cámara con la que puede moverse con total libertad pero en la que el público sólo ve proyectado en todo momento el rostro en plano fijo del artista.

El trabajo de Eulàlia Valldosera (1963) es de difícil clasificación. Sus principales herramientas son el cuerpo, real o evocado, el uso de la luz (y la sombra), los materiales pobres, cotidianos; el juego, la magia… Sus proyecciones y superposiciones de imágenes, de textos, las sombras imposibles, las pequeñas máquinas que producen movimiento, todo ello se provoca con medios más bien analógicos, de manera que su obra podría resultar un tanto periférica a este texto. Pero es precisamente ese apego a la simplicidad, que sin embargo requiere un arduo trabajo de invención, el que produce una paradoja activa, un cuestionamiento respecto del ámbito del arte tecnológico que merece ser citado aquí.

Muy en la línea abierta por Marcel·lí Antúnez, Ulises Pistolo Eliza[14] (1965) ha metido cabezas de cerdo en tarros (Sistema, 1996) y ha ensayado la interactividad con el espectador. En Control, una pieza de 1995, el público, metiendo una moneda en una máquina, podía ver al artista desnudo en una caja y a su ritmo cardíaco en un monitor. Más adelante Pistolo ha vuelto a hacer uso de la tecnología en sus acciones: en Meditaccion (2000), hacía uso de tecnologías usadas en los años 70, que presuntamente actuaban como dinamizadores y potenciadores de conciencia, y que fusionaba con técnicas orientales de introspección. En el mismo sentido de exploración espiritual, en 2002 propone la acción Aura: la visibilización del aura de varias personas con la ayuda de un sistema que permite la visión del campo bioenergético. En el caso del trabajo de Pistolo Eliza (que, paradójicamente, se inició también en la autogestión ideológica), la tecnología es parte de un ideario New Age, de un retiro individualista que recurre a la espiritualidad orientalizante. El proceso que lleva desde lo tecnológico-científico a la espiritualidad New Age accedió hace mucho a la cultura popular (y al mercado) y es reconocible en películas como el popular documental ¿¡Y tú qué sabes?! (William Arntz, Betsy Chasse, Mark Vicente, 2004). No es extraño si pensamos que la crisis de los conceptos del sujeto como cuerpo, de realidad y verdad, se encuentra en los fundamentos de distintas filosofías orientales a la moda, como el budismo zen. De manera que en ocasiones no se da la pretendida crisis de la visión espiritualista e idealista del cuerpo, sino que se ve alimentada hasta el punto de confundir la creación artística con la parafernalia New Age.

En las últimas décadas la teoría y los movimientos gay-lésbico y queer, postcolonial y ciberfeminista han hecho emerger unas políticas del cuerpo que proponen su  reapropiación crítica y su redefinición en el espacio político. Desde este ámbito, en las antípodas del trabajo “positivo” de Antúnez (y Lomas, en menor medida), o de las escenificaciones New Age de Pistolo Eliza, Jaime del Val[15] (1974) se sitúa en el espacio dialéctico entre la reivindicación del cuerpo y las posibilidades que ofrece la tecnología para la corporeización y la desautomatización de la percepción, contra la reproducción de modelos culturales hegemónicos tanto por parte del cuerpo como de la tecnología. Del Val propone en sus performances un trabajo artístico transdisciplinar (arte visual y digital, danza, electroacústica, videodanza, cine abstracto interactivo y arquitectura virtual generativa) articulado con los discursos críticos de los llamados “estudios culturales” (Del Val, 2006). Microdanzas (2003) es un proyecto en el que la proximidad de la cámara produce la transformación del cuerpo y de la propiocepción cuando el perfórmer improvisa a partir de los fragmentos de cuerpo visibles en la pantalla. Se busca un cuerpo desbordado, desterritorializado, fronterizo, en el límite de lo inteligible. Sobre esta base formal e ideológica, cercana a la obra de Char Davies, Arquitectura generativa (2005) desarrolla estas cuestiones en el espacio. En esta ocasión, el movimiento del cuerpo genera estructuras fluidas y abstractas, estelas tridimensionales que a su vez se relacionan con volúmenes sonoros, confundiendo lo virtual y lo real, desdibujando fronteras.

Dogonefff[16] es una propuesta de Andrew Colquhoun y María De Marías con el objetivo de incorporar vídeo y performance en vivo a las nuevas tecnologías de internet. Dogonefff dice querer llevar internet al mundo real a través de videoinstalaciones y programas experimentales de performance, pero potenciando un discurso humanista frente a la frialdad de los nuevos medios. La génesis de Dogoneff se encuentra en el trabajo de María de Marías con Albert Vidal. El paulatino alejamiento de lo teatral por parte de Vidal, para investigar un tipo de trabajos que requieren un contexto íntimo, casi secreto, llevó a De Marías a desarrollar la idea de la actuación para la cámara y el planteamiento de una performance y un teatro virtual (Sánchez, 2006: 174) que recoge gestos, actuaciones, paisajes, situaciones reales filmadas en la calle y todo tipo de ejercicios e investigaciones. Dogonefff alterna actuaciones en directo con todo tipo de propuestas accesibles on-line. Mediante el salto al ‘tercer entorno’, se libera de las dimensiones físicas para conseguir, básicamente, liberar el tiempo de trabajo y re-desmaterializar el arte, liberarlo de lo comercial, de lo institucional. La idea del “teatro virtual” es, más que una propuesta estética, una puerta abierta, una metáfora de las posibilidades a que invita el entorno digital. Su Web es su escenario.

Mientras tanto, otros artistas de la acción toman YouTube al asalto, y nuevas opciones mediáticas de creación y exhibición se abren incluso para los luditas de la acción…

 

Bibliografía.

-Aliaga, Juan V. y José Miguel G. Cortés. Arte conceptual revisado. València: Universitat Politècnica, 1991.

-Del Val, Jaime. “Cuerpos frontera. Imperios y resistencias en el pos-posmodernismo”. En Artnodes nº 6, 2006. www.uoc.edu/artnodes

-Gianetti, Claudia y Marcel·lí Antúnez. Marcel·lí Antúnez Roca. Barcelona: Mecad, 1998.

-Keidan, Lois. “Live Art británico en los 90: nuevos marcos, nuevas acciones”. En José Antonio Sánchez (ed.). Desviaciones. Cuenca: Gráficas Cuenca, 1999.

-Lehmann, Hans-Thies. Le Théâtre postdrmatique. París : L’Arche, 2002.

-Lomas, Alberto. Prótesis. Errespetu osoa. Bilbao: Bastero Erakustaretoa, 2004.

-Molinuevo, José Luis. “Entre la tecnoilustración y el tecnoromanticismo”. En Hernández Sánchez, Domingo (ed.). Arte, cuerpo, tecnología. Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca, 2003.

-Sánchez, José Antonio. “La estética de la catástrofe”, en ARTEA / José Antonio Sánchez (dir.). Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2006.

[1] Francisco Aix Gracia, en conferencia impartida en el Encuentro de autogestión y arte de acción, celebrado en el CENDEAC, Murcia, del 25 al 27 de septiembre de 2006.

[2] El Manifiesto MiniMedia dice: “En el último año de un siglo cargado de complejos y miedos donde, incluso por un momento, murió la historia y sus artistas atemorizados por el ridículo se indefinen e hiperindividualizan como estrategia de mercado, manifestamos: 1-Minimedia condena los recursos espectacularcistas impuestos por el mercado. 2-Minimedia condena la valoración del arte y de la vida en razón de sus recursos materiales y uso superficial de la tecnología. 3-Minimedia condena la promoción consumista del arte tanto en su producción como en su distribución. 4-Minimedia proclama la necesidad del compromiso tanto explicito como implícito. 5-Minimedia proclama la urgencia de adaptarse a los recursos disponibles tendiendo al gasto-impacto cero y potenciando estrategias de reutilización y recolección. 6-Minimedia proclama el arte como un instrumento más dentro del proceso conocimiento-lucha en la vida.”

[3] «LTM entiende la tecnología como el marco de toda experiencia posible, no como una protesis. Por ese motivo, LTM es baja tecnología en tanto en cuanto esta es la lectura que el espectador hace de la acción que contempla, no por la cualidad de los medios empleados. (…) Desea contribuir a disolver… la categoría de autor y de obra, así como la de representación». <www.igac.org/container/deltmmachina/index.php/FAQ>

[4] <www.museoph.org/ProyectosResidentes/JavierNunezGasco/obra.html>

[5] <www.bferrando.net/per_1.html>

[6] <www.thisisliveart.co.uk>

[7] <www.magpai.net>

[8] <http://www.marmita.com/pepllopis/index.htm&gt;

[9] <www.guillermolorenzo.es>

[10] <www.joseiges.com>

[11] <http://www.fundacion.telefonica.com/at/cterre/paginas/08.html&gt;

[12] <www.pedrogarhel.net>

[13] <www.marceliantunez.com>

[14] <www.pronostica.org/pistolo>

[15] <www.reverso.org>

[16] <www.dogonefff.org>, <www.teatrevirtual.net>

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