Historiografía sobre performance y arte paralelo en el Estado español

A finales de 2015 nos sorprende la publicación de un número de la revista Brumaria dedicado a la performance[1], y de una mención breve en el libro de Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo Arte en España (1939 a 2015), ideas, prácticas, políticas,[2] un manual de historia del arte de cerca de mil páginas. Como suele ocurrir en el ámbito de la historia y la teoría del arte en España, ninguno de los escritores de la revista o del libro tiene contacto directo con el ámbito del arte de acción; de hecho ni siquiera se consultó a ninguno de los artistas-gestores-investigadores que han escrito y a veces publicado sus tesis doctorales o en general sus trabajos de investigación. El de la historia y la teoría del arte son campos cerrados a la realidad, prácticamente endogámicos, incapaces de participar (como sí lo hace parte de la sociología o la antropología) de los ámbitos de los que hablan, o de mostrar un poquito de porosidad hacia lo que se está haciendo o pensando.

En el caso del libro de Marzo / Mayayo, el contenido que afecta al arte paralelo es de menos de cuatro páginas, pero sin embargo se pontifica y se sentencia a todo un ámbito internacional de trabajo con dos tópicos mal informados y mal contrastados. Las erratas y errores[3] son muy importantes, el foco se concentra en una crítica dura al “arte paralelo”, sin preocuparse por entender de dónde sale, qué se plantea y por qué.

Para empezar se confunde performance y arte de acción; generalmente esto se hace interesadamente, por ejemplo cuando se lo quiere integrar en el ámbito emergente de las artes escénicas -como una forma de “vuelta al orden” escénico. No se encuentra ninguna diferencia, y sin embargo hay un cierto arte de acción que quiere ir más allá del espectáculo escénico, por ejemplo cuando se propone el concepto procesual de maniobra artística (ya en 1990) lo que implica un arte de acción no-escénico. Es una diferencia importante, porque “arte de acción” puede incluir acciones mediáticas, políticas, desmaterializadas, etc. (ver Fuera de banda 5, “Maniobra”).

Otro error de gran calibre para Arte en España… es confundir performance y arte paralelo. Por arte paralelo (o “alternativo”, que a menudo se utiliza indistintamente[4]) se entiende toda aquella práctica artística autoorganizada fuera de los ámbitos institucionales o de mercado, es decir, la performance pero también muchas otras prácticas que tienen su raíz histórica en Dadá / Cage / Fluxus / Internacional Situacionista: las redes del arte postal y de la poesía experimental, las del arte sonoro, la maniobra, la intervención, el signo salvaje, la instalación, distintas formas de arte conceptual, etc., etc. Esto no lo entienden Marzo / Mayayo ni lo entendió Juan Albarrán Diego en su tesis doctoral[5], que parece ser la referencia fundamental de los párrafos dedicados al arte paralelo. Y es un matiz fundamental para poder continuar el discurso. Será por esta ignorancia o quizás porque no les venía bien liar los discursos, en el apartado de las prácticas colaborativas, por no poner más que un ejemplo, se omite que tras el Lobby Feroz o tras la Figuera Crítica de Barcelona estaban, entre otros, los artistas de acción Nieves Correa e Hilario Álvarez para el primero, y Joan Casellas para el segundo. Arte paralelo no es performance.

Albarrán descalificaba el arte de acción “paralelo” diciendo que para “rentabilizarlo” deberíamos trabajar cobrando las acciones como un trabajo escénico, como un mago o un monologuista. Es doblemente paradójico que se plantee esto: por un lado porque ninguno de los artistas de un supuesto arte de acción paralelo vive de su trabajo artístico, la mayor parte ni se lo plantea; ni siquiera el dúo Los Torreznos son profesionales del arte. Y por otro lado porque en el mundo de las artes en general (artes plásticas, poesía, música…) el número de profesionales es un ínfimo porcentaje. Esto quiere decir que el arte no se hace por el dinero sino que supone una especie de militancia de otro nivel: habría que analizarla, bien por la vía del expresivismo romántico y la cultura terapéutica, o bien por la vía del activismo –por no entrar en cuestiones de industria cultural.

El arte de acción es, en principio, un sector ideologizado que puede plantearse alternativo o paralelo a la institución arte (con todo tipo de tensiones y contradicciones, obviamente); de hecho, es importante tener en cuenta que la sorprendente reaparición de la acción en los años 90 coincide, no casualmente, con lo que se han llamado Nuevos-nuevos o Novísimos Movimientos Sociales. Por ello, como se dice tan a menudo, el arte alternativo o paralelo coincide a veces, en el tiempo y en el espacio, con el movimiento okupa, antinuclear, feminista, vecinal, verde, altermundista, etc. Y lo que hay que analizar entonces es el sentido, la oportunidad, la coherencia, los fracasos o logros, las derivas, los antagonismos que expresa… es decir, pienso que como “movimiento artístico” o simplemente como fenómeno “colectivo” se habría de estudiar, entre otros enfoques, en tanto que “acción colectiva”, con las herramientas de la sociología.

En el libro de Marzo / Mayayo se hace eco de la “condena” que nos hace Juan Albarrán cuando nos acusa de “malditismo”, sin querer entender que la acción colectiva fuera de las instituciones es tan legítima como la acción política de los distintos movimientos sociales, en el que la militancia no es profesional. Es un arte “antisistema”, ¿qué esperaban encontrarse Albarrán/ Marzo/ Mayayo? Querer mantener activa la función política del arte es tan ingenuo como querer cambiar el mundo acampando en una plaza pública. Muchos artistas no creemos que se pueda hacer un arte transformador desde las instituciones del arte, y por tanto, como decía Jean-Claude Moineau, no es necesario un arte que haga micropolítica en las instituciones museísticas y en el mercado del arte, sino un arte micro-artístico[6]. Una afirmación a la que añadimos: y visibilizado desde redes autogestionadas, colectivamente. La autogestión, la autoorganización está en la base ideológica del arte alternativo o paralelo. A pequeña escala, a escala humana, como decía Richard Martel, artista, teórico, editor e ideólogo del arte alternativo en Québec desde finales de los años 70.

Todas estas cuestiones que nos parecen tan productivas, en el texto de Marzo/ Mayayo se resuelven reduciéndolas prácticamente a una suerte de puerilidad caprichosa. Si este libro debe ser la referencia para los estudiantes del arte actual, estamos juzgados y condenados –por fortuna ni siquiera están bien escritos nuestros nombres o atribuidas nuestras opiniones.

Es cierto que en el ámbito difuso del arte paralelo hay artistas que quisieran vivir de su trabajo (artístico, gestor, teórico, educativo…), y quien quisiera estar más presente en las instituciones, y quien ya ha renegado de los aspectos ideológicos que animaron este ámbito durante los 90. En ese nivel hay muchas diferencias entre nosotros, y con el tiempo aparecen derivas sobre las que habría que pensar (desgraciadamente la publicación es muy difícil, tanto en los ámbitos “institucionales” como en los “alternativos”). Algo que no muestran en su relato es la riqueza de posiciones, la cantidad de tensiones que se establecen entre los distintos artistas y colectivos, que convierten en irrisorias las referencias a textos o declaraciones de personajes aislados. Se trata de un ámbito plural y dinámico, con grandes tensiones dialécticas, no un datum estático, fijado, que se pueda despachar en tres páginas.

Sobre la estabilidad del ámbito paralelo y la dotación de infraestructuras de supervivencia, en Quebec, por ejemplo, lograron con una movilización constante durante los años 60, 70 y 80, un sistema de mayor estabilidad, financiado públicamente, que permitía la autogestión ideológica (la democracia cultural) fuera de los marcos institucionales y sin depender del mercado del arte. Obviamente esto conlleva múltiples contradicciones (la primera, la sumisión a un sistema socialdemócrata), que, lejos de estancar la cuestión en la “culpa” ha llevado a una tensión ideológica extremadamente productiva –en tanto que la democracia radical no está basada en el consenso sino en el conflicto. Al final, de lo que se trata es de la clásica distinción entre cultura democrática, orquestada desde arriba (museos, centros de arte…) y teóricamente para todos, y democracia cultural, que se hace desde abajo y en la que la gente puede manifestarse sin intermediarios. Esto no lo entendió Juan Albarrán ni lo han pillado Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo. Al final era algo simple, ni siquiera habría que meterse en una crítica al “sistema artístico”: a quién está, quién paga, qué autonomía existe para el artista, cuántos filtros políticos e ideológicos para su obra, qué pasa con la ecuación subvención-subversión, etc., preguntas que por sí mismas ya hacen deseable un arte alternativo, en paralelo, autónomo en el sentido bourdieuano, etc.

En cuanto al número de Brumaria, es una lástima que no se planteen la performance desde el aspecto ideológico que la mantiene viva, tal como anuncian en la “Introducción”; su enfoque clásico e institucional deviene un relato académico muy poco productivo. Sólo Jorge Luis Marzo, de nuevo, escribe una historia del arte de acción que hace mención a las cuestiones ideológicas que aparecen, básicamente en Madrid y Barcelona, dejando de lado el aspecto en red. Son historias que, como siempre, tendremos que escribir nosotros, no por “estar” en los relatos oficiales del arte contemporáneo, sino para dotarnos de herramientas críticas, para autogestionarnos ideológicamente. No para legitimarnos en el discurso institucional sino para deslegitimar el suyo; eso es ofrecer alternativas.

Para terminar, ¡qué diferencia entre estos relatos sobre la performance, incluso cuando se hacen desde una revista “progresista”, y el enfoque plural que se hizo en el libro de Javier Seco Goñi y Yolanda Pérez Herreras 10×10+1.acción! Performance en la Península Ibérica[7] o en el número 3 de la revista Fuera de banda, por ejemplo, en la que hablaban los propios artistas! Si en estos ejemplos se intentaba mostrar la pluralidad y riqueza del campo, lo que nos encontramos en Brumaria y en Arte en España es una reducción, una simplificación a partir de elementos críticos errados o superficiales que no ayuda a nadie. Parece obvio porqué nos interesa hablar por nosotros mismos.

[1] Revista Brumaria 36. “Llámalo performance: historia, disciplina y recepción” – Varios autores. Juan Albarrán / Iñaki Estella (eds.), Madrid 2015.

[2] Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo (2015): Arte en España (1939-2015), ideas, prácticas, políticas. Manuales Arte Cátedra, Madrid.

[3] Por ejemplo, “Hipólito Álvarez” por “Hilario Álvarez”, “Noues Comportyaments” por “Nous Comportaments”, “Pistolo Ariza” por “Pistolo Eliza”, “Nel Amaro” por “Nelo Vilar” en dos ocasiones (es decir, que ni siquiera se han molestado en corregir el texto); o errores como atribuir la ZAT a sólo dos de sus responsables y decir que estaba dedicada al “accionismo”, cuando se evitó expresamente cualquier presencia de la acción; la revista Fuera de banda “creada” en solitario por Domingo Mestre, que precisamente dejó el proyecto por divergencias con la línea editorial de tendencia “alternativa/ paralela”… O la importancia que se da a la partitura de performance cuando su uso ha sido algo puntual. Etc. Es el problema de ciertas maneras historiográficas, que ofrecen listados de artistas sin conocer el trabajo de nadie o de teóricos sin haber leído ni una página.

[4] Guy Sioui Durand (1997): L’art comme alternative. Réseaux et pratiques d’art parallèle au Québec, 1976-1996, Intervention, Québec

[5] Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía, performance y escenificación en España (1970-2000), Ediciones Universidad de Salamanca, 2012. Accesible http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/110638/3/978-84-9012-134-4.pdf (28-12-2015).

[6] Accessible http://artsdocuments.blogspot.com.es/p/textes.html (28-12-2015)

[7] Javier Seco Goñi y Yolanda Pérez Herreras (2010): 10×10+1.acción! Performance en la Península Ibérica. Sestao: L.U.P.I.

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