Entrevista a Rodolfo Franco

Preguntamos a Rodolfo Franco por su formación…

Yo vengo de Brasil, de una familia obrera. Mis padres tenían una educación básica para aprender a leer, quiero decir que no estaba en un medio propicio para intelectualizarme o tirar por la vereda del arte, pero sí, tuve incentivo por parte de mis padres a mi incipiente deseo de lo creativo. Desde niño me acuerdo de que no sabía leer pero ya coleccionaba ciertos tebeos. Y no sabía leer, pero explicaba las historias… Y a mi padre eso le hacía ilusión, ver mi desarrollo por ahí. Y siempre me han apoyado a ello. Aunque brasileño, era hijo de inmigrantes españoles y tenía curiosidad por el dato español, por el idioma castellano, me conseguían tebeos argentinos. No sé, tuve cierto estímulo. Y transformarse en artista es cuando llegas a los 18 ó 20 años y tienes que ponerte un traje para encajar en el mundo, en el mercado. Y los artistas… es lo que más se acercaba… o más bien poeta, antes que todo poeta; lo de artista es cuando ya la poesía se acerca a la escena. Pero no veo dónde hay la ruptura, de lo que hacía de niño recortando papeles, muñequitos, cositas, o obritas de teatro… y lo que uno hace en la vida adulta; no hay una ruptura, hay una continuidad, una espiral, y la espiral cada vez se hace más amplia y un poco más compleja. Pero la energía, el fuego de donde se mueve la cosa es el mismo, no hay otro. Luego en Brasil está la cuestión de la poesía concreta, que es un movimiento muy influyente. Si comparamos lo que fue aquí en la península, en España, la transcendencia de los movimientos poéticos de vanguardia de posguerra, es un hecho que desde el punto de vista de la crítica poética oficial o de la historiografía poética oficial es anecdótica. En Brasil no, en Brasil la poesía concreta, que de alguna manera es llevar herramientas del procedimiento del llamado arte concreto, que en Brasil se vivió mucho, a la poesía, aprovechar todas las herramientas del poema, del objeto poema, que es un objeto verbo-boco-visual: el poema tiene una manifestación verbal, semántica, de contenido, una manifestación sonora cuando el poeta la lee las palabras, las onomatopeyas y todo eso, y una manifestación visual, del poema impreso en el papel. Veo un soneto y no me hace falta contar los versos para saber que es un soneto. El poeta concreto entonces intenta aprovechar esos tres datos como generadores de contenido, generadores de información. Si escribo la palabra “verde” con tinta azul, ¿no estoy generando una antítesis? Pues por ahí puede ser este juego de la poesía concreta. En Brasil fue muy importante, esta gente consiguió de alguna manera forjar sus raíces, encontrar los antepasados de la tribu: Ezra Pound, Fenollosa, Mallarmé… Consiguieron el gran trabajo de la poesía concreta, y además eran grandes intelectuales. En su manifiesto, el Plan piloto para la poesía concreta, intentan hacer algo instructivo, que el hecho de la vanguardia o los procedimientos que proponía estaban todos ahí dados, desaprovechados pero estaban ahí dados, y ellos simplemente los recopilan como una manera de dar base a esto. Esta gente me marcó mucho. Hoy en Brasil es una cosa demodé, las propuestas concretas, yo creo que se puede sacar mucho aún de esta planta y ésta es mi apuesta, llevándola también a las herramientas que tenemos en el siglo XXI, poder editar un vídeo en casa…

Ayer en tu acción la gente se partía de risa, creo que gustó mucho aunque tú seas muy autocrítico y todo lo que quieras. Muchas veces decías que eran juegos, que no servían para nada… Pero a ver si nos puedes explicar para qué crees que sirven estos juegos. Son lúdicos, y pueden parecer jueguitos, pero…

Tienes que intentar ponerte en mi papel: yo vengo de la poesía, y la poesía es una secta. O sectitas, más bien. ¿Poesía? ¿Quién lee poesía? Los poetas… Es un bucle. Mi interlocutor imaginario es un poeta oficialesco. Cuando digo que es una tontería estoy diciendo también: Sé que un palíndromo no es un poema, que no es ni literatura: es paraliteratura. Estoy diciendo: No soy tonto, sé lo que hago y quizás para ti es una pérdida de tiempo, pero, joder, te estás riendo, ¿no? ¿Qué más quieres de la vida? Si no fuera por los ratitos que nos reímos aquí en la cárcel, ¿qué sería de la vida? Es un poco esto, ¿no? En Almanak Turbo, el pequeño espectáculo que muevo, mi supuesto interlocutor es un poeta oficialesco, que recita sus poemas sentado, con el mismo tono de siempre, que hay una cierta majestuosidad, una cierta aura de sabiduría y… Sabiduría búdica, ¿no?, como si fuera un poco santurrón. Hay esa aura, y estoy dando una patada a esta aura. Subo a la mesa, no al pedestal en que se ha subido ese poeta, que parece humilde pero se ha subido a un pedestal de aura tremendo… Yo subo a la mesa para tirar el pedestal. Entonces esto de ir a la ofensa un poquito, al taco, a la palabrota, un poco a hacer la provocación naíf (pero provocación), es un poco metiéndome con esta poesía más impostada, en la que las cosas son sublimes. El humor, en la poesía española, nunca estuvo muy bien visto, aunque tenemos grandes… a Quevedo… Pero para lo oficialesco nunca, por lo menos la experiencia que conozco, de los noventa hacia acá, o los poetas de los cincuenta… El humor es algo muy marginal aquí. En Brasil el humor en la poesía está muy presente y está considerado una herramienta, una posibilidad más del poema. La tendencia también, para un público más amplio, es encajar en estereotipos a la poesía: declaraciones de amor, confesión sentimental… O sea, confundimos géneros artísticos con contenidos posibles. Todos los géneros artísticos son capaces de hablar todos los contenidos posibles. Ayer mismo este chico tan simpático, Rafael, me dijo: muy bien lo tuyo pero no es performance… No me lo tomé nada mal, puedo ser cascarrabias cuando me siento ofendido pero me lo tomé muy bien… Lo que es performance… ¿Qué es la performance, tío? Yo veo un soneto y sé que es un soneto pero lo que es… dónde está el molde que encaja esto que es performance es más complicado. Desde mi punto de vista puedes decir que es performático, que ya es un adjetivo. Que tiene algo de performance. “Achocolatado”, “performático”… “Recital performático”: es un recital pero saco alguna herramienta de vosotros, los performers, a escena e intento meter en ese caldo. Pero mi trabajo, como decía antes cuando no estábamos grabando, lo que llamo la performance es el envase, es el paquete, donde meto mi trabajo de poemas escritos e intento llevarlo al público de una manera que lo digiera y que yo pueda sacarle la risa. En este espectáculo mi intención… mi aplauso mayor es la carcajada. Me preguntabas sobre eso, ¿no? Si digo que no es poesía, es porque tengo que descalificarme para poder descalificar a los demás. (…) Así puedo meterme con el público. Primero digo lo de “Don Forro Flaco” para luego poner lo de “feroz follador”. Primero me río de mí para que luego me tengáis que vitorear o lo que sea. Hay un juego de manipulación (…).

N.V.- Quería preguntarte si en esa “pequeña” transgresión de la que hablas, tú ves alguna función política. Es decir: hay una transgresión, tanto de la poesía, digamos, convencional, como de la performance-performance, para situarte en un campo indefinido… También respecto de la música…

R.F.- Sí, en busca de lo híbrido. A mí me gusta el concepto de fusión. Soy muy melómano. Me gusta cuando ponen dos estilos musicales en una misma sartén y que funcione, que salte una tercera cosa. Al final yo creo que así se hizo casi todo lo que hay… Poner dos cosas que no se habían encontrado antes lado a lado. Borges llegó a decir de alguna manera que el poeta es el que pone lado a lado dos palabras que no se encontrarían en otro discurso, en el discurso periodístico, el discurso cotidiano, el discurso jurídico… y salta una chispa. Lo que consigue el poeta es una tercera cosa que no es ni la primera, ni la segunda ni la suma de las dos. Y puedes extender esto al arte, el mundo de la creación o de la ingeniería que está creando nuevas posibilidades de herramientas. ¿No pensamos también en arte? Es esto: poner objetos o movidas que tienen ciertas propiedades, ponerlos lado a lado y ver cómo se pueden armonizar y encajar, y sale una tercera cosa. El blues no existe sin el griot africano o lo percusivo africano y lo armónico europeo, que se encuentran en los EE.UU., o hacen el son en Cuba o la samba en Brasil. Creo que todo proceso de creación de la historia del arte pasa por eso. Hay como un cielo platónico donde coger cosas. Es lo único que podemos hacer: todo lo que se puede decir está dicho. Por eso hay que poner atención a los ancianos de la tribu y leer a los muertos. Porque está todo dicho…

N.V.- Sí, bueno, lo que diferencia la creatividad del artista o de ciertos artistas y la del ingeniero, en principio sería… no lo sé, ¿eh? Es una pregunta que me hago y que te hago a ti…  ¿quizá existe una función social, implícita más que explícita?

R.F.- Es la cuestión de la funcionalidad. El ingeniero está… o el diseñador, si ponemos en la capa mayor eso de “diseñador”; un ingeniero de investigación, de I+D, es un diseñador. Está descubriendo las propiedades de los materiales, nuevas posibilidades de los chips… Podemos hacer una máquina que haga pajas solita, de placer. Está todo ahí, están todas las posibilidades ahí… Parece una broma pero existe: hay un vibrador que funciona con iPod. Tú lo conectas al iPod y el vibrador da golpes según el ritmo de la música. Esa posibilidad estaba ahí, faltaba alguien que la conectara. Lo bueno es que pueden montar una página web y vender el producto. Lo del artista, al principio, y de una manera muy abstracta e ideal, es afuncional. Es un desperdicio, es un esfuerzo de producir algo que acaba en sí mismo, no es producir esto, no es fabricar una silla para poder sentarse. Es como una exteriorización de uno mismo. Hacer lo de Miquelangelo cuando tallaba, que veía el David dentro de una piedra, pero de uno mismo: sacar la piedra de aquí dentro. Siempre que uno sea un reflejo de un contexto, no estoy hablando de un nuevo romántico, de un individuo romántico autónomo. La sensibilidad siempre es colectiva, también. Yo no he inventado las palabras: soy poeta pero cuando llegué aquí ya tenía una idea en pie, como un ajuar de cosas para jugar con ellas. Ya pillé mucho trabajo ajeno.

N.V.- Tú aparte de poeta visual, etc., eres también diseñador gráfico. Antes hablábamos de Chema Madoz y de estas fronteras en las que la alta cultura llega a ámbitos populares. Pero cuando este ámbito popular pasa directamente por la publicidad y directamente por servir a un sistema…

R.F.- Ya… Es que las garras del capitalismo van a todo. No queda títere con cabeza. Todos los movimientos rebeldes son absorbidos. Todos. Sin piedad.

N.V.- Queda alguna cosita por ahí…

R.F.- …es cuestión de tiempo… Los heterodoxos van en la cuneta.

N.V.- Bueno, al Sistema también le queda poco tiempo…

R.F.- Le queda poco tiempo a este Sistema, pero un sistema, cuando muere aparece otro.

N.V.- Antes hablábamos de Chema Madoz y de la contradicción de trabajar directamente para publicidad.

R.F.- Vuelvo a lo de antes. Yo para eso soy un poco cínico. Hablando como diseñador gráfico: yo acabé como diseñador a fuerza de ser poeta visual. A fuerza de querer dominar herramientas que me permitirían dar un mejor acabado a mis ideas. Y ahora puedo comer de esto un poquito, también. Como diseñador gráfico, por más cínico que sea, me costaría mucho hacer un cartel para el PP. Y si no quieres publicar esto no lo publiques. Me costaría. Pero no deja de ser una cuestión cínica y egoísta; no quiero al PP en el gobierno porque no me conviene. Va a haber más policía, somos porreros, los impuestos van a subir… Al final es un bucle que vuelve a la cuestión básica del cinismo. No porque haga un cartel el PP va a ganar, pero me sentiría colaborando en algo que es tirar piedras a mi tejado. Pero joder, que te ofrezcan una millonada por un cartel que me liberaría de seis meses de trabajo esclavo… Me pondrían entre la espada y la pared. Según el momento: si tengo tres hijos para criar creo que tendría que poner el rabo entre las piernas. Ahora mismo si me rompo la crisma me la rompo solo, me puedo dar la libertad de romperme la crisma. O sea, si se trata de un individuo, como Chema Madoz, yo no puedo juzgar si lo está haciendo bien o lo está haciendo mal. Si hablo de la dinámica del capitalismo, que va absorbiendo y seduce y lo que puede hacer vistoso lo va a poner en su medallero… Eso sí, claro, éticamente es pésimo. Pero es difícil, es difícil tener una opción cerrada ahí, cada caso es cada caso, si no figúrate, con la crisis, qué vas a comer… He tenido amigos artistas con un conflicto de estos, un hombre de edad que te dicen: mi mujer también tiene una casa, yo trabajo mucho más que ella pero no gano nada. Y (…) no puedo contar a mi mujer que mi productor me ha timado. Ella no me va a decir nada, pero la mirada ya te destroza. Hoy ese amigo ya ha dado la vuelta y es reconocido y su trabajo se mueve, pero hay conflictos de éstos.

N.V.- Los amigos Torreznos han tenido el conflicto de que les han invitado a la Bienal de Venecia, y para ellos ha sido un conflicto. En principio dicen que no, que han hecho lo que han querido. Pero por otra parte hablan mucho del tema, lo que significa que sí les da un poco de dolor de cabeza.

R.F.- Hombre, puede haber una tentación negativa, de no participar en lo oficialesco, y llevarlo como una medalla. Pero puedes estar incurriendo en el error de estar haciendo lo que hace el sistema al revés. Es su imagen en el espejo: cambia la dirección pero la imagen es la misma.

N.V.- Antes hablábamos también de crear “capital simbólico”. Y una de las formas es la ostentación de la independencia. El intelectual hacía ostentación todo el tiempo de su independencia. Y el que no se mostraba independiente resultaba un intelectual orgánico, al servicio de ese Sistema. Y nuestra red, esta red un poco cutre de la performance, y de la poesía también, creo que se mantiene en mantener la independencia: las redes alternativas, las redes del teatro independiente, el arte paralelo, los editores independientes que se reúnen en Punta Umbría…

R.F.- Hombre, tener un campo donde uno pueda juntar una demanda, un deseo de identificación o de trabajar otros campos de la cultura que no son mediáticos. Y de alguna manera participar también del mundo de la cultura. Que aunque no esté en el ojo del huracán ni vaya a salir en el telediario hoy, como el evento del día, pero que esté presente ahí también. Y hay mucha biodiversidad, hay público para todo y hay que jugar con ello.

N.V.- Preguntamos a todos los artistas que vienen por sus artistas favoritos, un poco por descentralizar la selección. Que no seamos nosotros los que traigamos a nuestros amigos, sino que nuestros amigos inviten a los suyos también. En esta línea que no es performance pura, pero que puedan mostrar su trabajo en público. No sé si se te ocurre alguien que podamos traer. Que se adapte a estos 300 euros que pagamos, porque no podemos pagar más…

R.F.- Bien. O sea, artistas preferidos del círculo de uno, que trabaje con la escena… Hombre, tengo gran admiración por Fernando Aguiar. Me parece un trabajo, dentro de la poesía portuguesa, muy notable, y está muy reconocido allí. Portugal, por habernos donado su idioma, fue muy influenciado por la poesía concreta. La poesía concreta portuguesa de los años 70 es muy vigorosa, y el principal heredero es Fernando Aguiar. Y lo llevó a la escena de una manera muy personal y muy lograda desde mi punto de vista. También Pedro Núñez, al que hice algunos palíndromos, es chileno, está en Madrid, tiene una página web llamada http://www.pedronunez.com, ahí hay obra gráfica de Pedro… Su principal trabajo gira en torno a lo que podríamos llamar papiroflexia…

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